Jelgerhuis era un hombre de muchos talentos y poseía numerosas habilidades y una gran erudición. Tenía una especial predilección por la lectura de obras filosóficas y, cuando le faltaba tiempo para ello, sabía encontrarlo levantándose, incluso en invierno, algunas horas antes que los demás. Hacia el final de su vida, necesitando anteojos, inventó unos anteojos dobles, a través de cuyos cristales superiores veía el modelo y por los inferiores su trabajo cuando hacía un retrato. Él mismo pintó y grabó su retrato, en el que aparece con esos anteojos. El poeta A. Jeltema compuso la siguiente inscripción: “Aquí ves su imagen pero en modo alguno su agudo ingenio…”

Curiosamente, en la evolución de los bifocales, la solución que parecía más prometedora en aquel momento terminó cediendo paso a la otra, basada en la alternancia de la mirada entre niveles. Acaso aquella entusiasta incorporación de las bisagras en los anteojos pudo producirse tras la invención de las patillas, que al principio solían tener dos tramos flexibles en sentido vertical u horizontal. La firmeza y comodidad en la sujeción que ofrecían los modelos fabricados desde la primera mitad del siglo XVIII —gracias a las patillas— y el tanteo de posibilidades distintas para los goznes —esos mecanismos novedosos en los armazones para lentes— quizá hayan conducido conjuntamente a la innovación de Addison Smith.

Siguiendo por esa senda, en 1797, otro óptico londinense —de la parroquia de St Giles— introdujo un avance evolutivo en el diseño de los anteojos de cuatro lentes. El 4 de julio de aquel año, John Richardson obtuvo la patente n.° 2187 por “su nueva invención de un dispositivo aplicable a vidrios y cristales de todo tipo, para el uso de la vista en general”. Su propuesta consistió en colocar los ojos suplementarios, articulados aún mediante bisagras, no arriba sino a los costados. El modelo alcanzaba así mayor funcionalidad, ya que, a su utilidad como bifocal, añadía la protección frente al viento y las partículas o frente a la luz, con cristales entintados.

La excelente acogida del público hizo que esta variante se mantuviera en los catálogos ópticos durante todo el siglo XIX y entrado el siguiente.

Múltiples eran las prestaciones ofrecidas por los anteojos de cuatro lentes ideados por Richardson. Las graduaciones o los tintados podían combinarse en cada par de lentes con las dos posiciones posibles de los laterales —a los costados o abatidos hacia el frente— para obtener potencia de lectura o un mayor filtro para la luz, por ejemplo.

Cuando a alguien se le ocurrió dar a los marcos forma de doble D, la cobertura del rostro al estar desplegados —sin intersticios entre las curvas— fue aún mayor, similar a la de unas antiparras, por lo que ese modelo llegó a conocerse como "anteojos de ferrocarril".

Durante mucho tiempo, los anteojos de cuatro lentes se presentaron como un objeto cultural que denotaba cierto aire de sofisticación, como si la sentencia del poeta de que “ves su imagen pero no su agudo ingenio” hubiera impregnado su espíritu. Se convirtieron inadvertidamente en un signo algo ostentoso de virtudes invisibles que su funcionalidad evidente contribuía a refrendar.

El conde Aleksandr Grigórievich Kushelev-Bezborodko (1800-1855), ilustrado promotor de las ciencias, las artes y la literatura, que llegó a ocupar el cargo de Auditor del Estado del Imperio Ruso, fue retratado hacia 1850 por Franz Krüger luciendo varias insignias de órdenes imperiales junto con sus anteojos de cuatro lentes, traslúcidos en el frente y verde oscuro en los laterales.

Unos anteojos semejantes, con los cuatro cristales transparentes, exhibió el presidente Andrew Jackson (1767-1845) hacia el final de sus días, tanto en una pintura de James Tooley Jr. como en un daguerrotipo de la misma época.

Avanzado el siglo —sobre todo durante los años de la Guerra Civil en Estados Unidos—, la forma de los marcos se diversificó: de los redondos y ovalados, mayormente disponibles hasta entonces, la oferta se amplió a los rectangulares con vértices más o menos redondeados o francamente achaflanados. Los anteojos de cuatro lentes acompañaron esa evolución.

Un octogonal de cuatro lentes fue el elegido por Peter Cooper (1791-1883), un acaudalado empresario de Nueva York —dueño de industrias de pegamento y metalurgia, firmas ferroviarias y de telégrafos—, inventor de la primera locomotora americana, fundador de varias instituciones educativas; en resumen, un hombre de progreso. En 1876, fue candidato a presidente por el Greenback Party (el Partido de los Billetes, que promovía una moneda sin respaldo del oro, como se había ensayado durante la guerra).

En las fotografías, grabados e incluso caricaturas de Peter Cooper que nos han llegado, una vez más los anteojos de cuatro lentes dan algún indicio del agudo ingenio de su portador.

Der Doctor Schnabel von Rom (El doctor Pico de Roma), un grabado en cobre de 1656, que incluye un poema satírico, publicado por el impresor Paulus Fürst, de Núremberg, a propósito de la peste, que, gracias a las medidas preventivas tomadas por el papa Alejandro VII, supuso en la ciudad italiana una mortandad considerablemente menor. La leyenda de la ilustración describe el pretendido “atuendo contra la muerte” de los facultativos romanos. Para resguardarse del contagio habrían usado una larga túnica de tela encerada, recubierta con abundante sustancia pegajosa, un gracioso pico como de pájaro sobre la nariz, con hierbas y sustancias aromáticas dentro para alejar los aires malsanos, y un largo bastón que portaban con sus manos provistas de guantes. Ante los ojos llevaban “große crystalline brillen”, es decir: grandes anteojos de cristal.

Eduardo Sívori fue nítidamente un hombre de la generación del 80 en la Argentina. No sólo porque su arco vital se extiende desde Rosas con la suma del poder público hasta Yrigoyen electo presidente (1847-1918), sino también porque contribuyó activamente con la institucionalización de la Nación que recién se organizaba hacia 1880. Aquella configuración política que se ha caracterizado luego como el orden conservador, antes que preservar rasgos de un pasado con escasas virtudes, aseguró el imperio de una administración orientada a desbloquear una evolución social y económica de magnitudes inauditas. La tensión entre esos dos polos de sentido de la época —orden y progreso— está presente en las múltiples aristas de la biografía de Sívori.

De entre sus varios autorretratos, que lo muestran siempre con sus anteojos de aros ovalados y patillas finas, se destaca un óleo de sus últimos años, aparentemente realizado a partir de una fotografía del Estudio Witcomb: dos perfiles de un modelo del 80, emblemáticos de las facetas dobles tanto del hombre como de su circunstancia.

Cuando Sívori no contaba aún con la edad mínima requerida, un grupo de jóvenes porteños había sido becado por el presidente Mitre para formarse como pintores en Italia. De regreso, ninguno logró concitar el interés del público, por lo que casi todos acabaron dedicándose a ocupaciones más rentables. “No se percataron de que, antes de poder hacer vida regular de artista productor, es menester crear el ambiente”, recordaría años después Eduardo Schiaffino.

Acaudaladas familias de origen genovés, los Sívori y los Schiaffino estaban asociados en el comercio de ultramar e incluso poseían una pequeña flota. Los segundos fueron además cofundadores del Banco de Italia. Tras el regreso de un largo viaje de negocios por Europa, Eduardo Sívori —que había aprovechado para frecuentar talleres, galerías y museos de arte— promovió en la casona familiar de la calle Victoria unas reuniones de “espíritus afines”.

A partir de ese grupo —que integraba el jovencísimo vástago de los socios paternos, Eduardo Schiaffino (1858-1935)— y en el entendimiento compartido de la necesidad de “crear el ambiente”, se fundó en 1876 la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, un destacado ámbito de sociabilidad. Además de su función formativa de los artistas —a través de la academia, las exposiciones anuales, concursos, becas y adquisiciones—, su objetivo era consolidar un público receptor mediante la participación activa en la prensa y en publicaciones propias, dedicadas a la difusión, la crítica y la polémica.

Esa tarea, surgida y patrocinada desde el ámbito privado, aunque con franco apoyo gubernamental, culminó con la institución oficial del Museo Nacional de Bellas Artes, el 25 de diciembre de 1896, bajo la dirección de Schiaffino.

El impulso protagónico de Sívori en todos estos trabajos de “estímulo” constituye uno de los perfiles del pintor, reflejando su esfuerzo consciente por instaurar un orden en el que se viera legitimado el campo de lo artístico, dentro de una sociedad cuyo progreso económico ya podía permitírselo.
En su otra faceta, más estrictamente pictórica, las opciones estéticas de Sívori lo sitúan en un diálogo constante entre la condición periférica nacional y la centralidad parisina en el arte de Occidente. Laura Malosetti Costa ha definido ese lugar peculiar de Sívori y de sus congéneres como el de “nuestros primeros modernos”: rupturistas, a la vez que fundadores.

El revuelo público provocado en 1887 por la exhibición de El despertar de la criada en el local de la Sociedad Estímulo es indicativo de ese proyecto cultural del grupo. Durante otra prolongada estadía europea, Sívori envió a Buenos Aires esta obra legitimada por su admisión en el Salón anual de París. Lejos del erotismo elegante de los desnudos consagrados, Le lever de la bonne —según su título original en francés— se inscribía en la tendencia naturalista impulsada por Émile Zola desde la literatura, que denunciaba verdades sociales a través de un realismo crudo.

Por la misma época, Sívori escenificó en La bonne nouvelle la interacción entre una sirvienta —representada más pulcramente— y el patrón, quien duplicaba simbólicamente su mirada mediante unos anteojos elevados sobre la frente, como si escudriñara cualidades de la nueva empleada que el papel que tiene en su mano no alcanza a develar.

Los anteojos del señor denotan una mayor antigüedad que los que se observan en los retratos del pintor: aunque igualmente ovalados presentan un puente en K.

De regreso al país, Sívori encaminó su labor pictórica hacia el retrato por encargo o de allegados —principal requerimiento del público local— y a la escuela moderna del plein air, es decir, la pintura al aire libre, que conviene distinguir del impresionismo. La pulsión por representar el paisaje de la pampa expresaba, en esos años, cierta voluntad de establecer una pintura nacional. Dedicó Paisaje con carretas, uno de esos cuadros, de 1901, a la fragata Sarmiento, el primer buque escuela argentino, que surcaría aquella otra gran llanura acuosa que abría el país al mundo.
Los dos perfiles de Eduardo Sívori —bohemio proveniente de la burguesía comercial, promotor de instituciones y artista comprometido con un programa estético, maestro formador de varias generaciones y socio activo en un proyecto colectivo— terminan por configurarlo como una personalidad sobresaliente de la cultura argentina, en interacción con algunos de los grandes núcleos que la tensionan: centro y periferia, orden y progreso. Todo un modelo del 80.

Dos jóvenes francesas de los años 30 aparecen en una placa autocroma sobre vidrio de autor anónimo, conservada en el Museo de la Fotografía Nicéphore Niépce, en Chalon-sur-Saône, en la región de Borgoña. Patentado en 1903 por los hermanos Auguste y Louis Lumière —los inventores asimismo del cine—, el autochrome fue una técnica para obtener imágenes a color, vigente hasta mediados de la década de 1930. Sin embargo, el aspecto desenfadado de las chicas en la instantánea callejera parece acercarlas en el tiempo. Los anteojos de sol que lleva una de ellas son idénticos a los que ostenta, con mayor recato, otra joven durante la ocupación nazi de París, en los tempranos 40, junto a dos amigas con lentes similares.

Esta última fotografía es obra de André Zucca (1897-1973). Condecorado tras ser herido en la Primera Guerra Mundial, inició una nueva etapa como fotógrafo de éxito. Vivió en el legendario Bateau Lavoir de Montmartre junto a su esposa actriz y combinó la vida bohemia con frecuentes viajes, hasta que en 1941 fue contratado como corresponsal de la revista Signal.

Publicada en varios idiomas y países, con una tirada que alcanzó los 2,5 millones de ejemplares, unas 40 páginas de gran formato y fotografías a color de alta calidad, el quincenario era un órgano de propaganda de la Alemania nazi.

En octubre de 1944, Zucca fue detenido bajo la acusación de colaboracionista, presunto culpable del crimen de “indignidad nacional”, instituido tras la liberación. Aunque finalmente fue absuelto, optó por retirarse a trabajar con otro apellido en provincias, como fotógrafo de bodas y bautismos. Falleció en 1973.

En 2008, una muestra que suscitó enorme polémica exhibió más de 200 fotografías inéditas que Zucca había tomado en las calles de París con la película Agfacolor para diapositivas a la que tenía acceso en la época de su fatídico trabajo para Signal. La despreocupada belleza de esas imágenes contrasta con la idealización retrospectiva de la sociedad de posguerra, que aspiraba a autopresentarse con el aura de una resistencia heróica, unánime y sin claudicaciones. Entre los inadvertidos habitantes de la ciudad, en aquellas fotos se cuelan uniformados de un ejército invasor leyendo el diario en una mesa de café, transeúntes estigmatizados con estrellas amarillas cosidas en sus abrigos y jóvenes hermosas, sonrientes, compartiendo libros y anteojos de sol. La complejidad de la historia puede tornarse insoportablemente leve según pasan los años.

Estos anteojos de metal característicos del siglo XIX —con cristales ovalados, puente en K y finas patillas plegables verticalmente— habrían pertenecido al teniente coronel Juan Medeyros (1795-1886), combatiente de la guerra por la Independencia, contra el Brasil y en la defensa del Estado de Buenos Aires separado de la Confederación, durante el sitio de Hilario Lagos. Una conflictividad propia también de la época.

Junto con los lentes, el Museo Histórico Nacional conserva su estuche, con una inscripción que identifica al proveedor: Machado y Ca., en la calle Bolívar 73, Buenos Ayres (sic), presumiblemente una casa de óptica vecina del café de Marco, entre el Cabildo y la iglesia de San Ignacio, cruzando de vereda. La fotografía que ha llegado hasta nosotros del veterano guerrero no alcanza a revelarnos la ferocidad de las contiendas en que participó ni las cotidianas menudencias de la corrección que su vista requería.

    Entre las desgracias y una inflamación en los ojos, es hora de concluir mi carta. Mis ojos los he debilitado sin duda por usarlos demasiado de noche. El otro día fui a lo de Scarlett a comprar anteojos verdes; se mostró muy solícito en ofrecerme un par que no me estropeara el peinado. “¡Por Dios, señor! —le dije—, cuando uno llega a usar anteojos, ¿qué importa el aspecto?”

Horace Walpole

Carta a Sir Horace Mann

Strawberry Hill,

septiembre de 1757

En Segovia, una tarde, de paseo

por la alameda que el Eresma baña,

para leer mi Biblia

eché mano al estuche de las gafas

en busca de ese andamio de mis ojos,

mi volado balcón de la mirada.

Abrí el estuche con el gesto firme

y doctoral de quien se dice: aguarda,

y ahora verás si veo…

Abrí el estuche, pero dentro, nada;

point de lunettes… ¿Huyeron? Juraría

que algo brilló cuando la negra tapa

abrí del diminuto

ataúd de bolsillo, y que volaban

huyendo de su encierro,

cual mariposa de cristal, mis gafas.

El libro bajo el brazo,

la orfandad de mis ojos paseaba

pensando: hasta las cosas que dejamos

muertas de risa en casa

tienen su doble donde estar debieran

o es un acto de fe toda mirada.

Antonio Machado

"El milagro"

Por el poeta apócrifo

"Andrés Santallana. Nació en Madrid en 1899"

Los complementarios

1919-1925

En 1998, tras asistir a una proyección al aire libre de El acorazado Potiómkin (1925), la película de Serguéi Eisenstein, con música original en vivo ejecutada por una banda local, el crítico Roger Ebert bromeaba:

Un siglo después de su estreno, esta película patrocinada por un régimen político hoy desaparecido para celebrar el mito de su origen revolucionario sigue siendo un objeto estético válido y generador de nuevas reflexiones para aclarar el pasado y aligerar el presente.

Pero para eso es necesario entender las premisas de las que partieron sus artífices. El propio Eisenstein, en su rol de teórico, escribió en uno de los ensayos compilados en La forma del cine (1949): 

El pathos es, para Eisenstein, la peculiar propiedad constructiva de una obra que conduce al espectador al éxtasis, a “salirse de uno mismo”, a “abandonar su condición ordinaria”. El comportamiento imitativo de una persona que sigue extasiada a un personaje extasiado en la pantalla sería el prototipo más simple de ese mecanismo.

El carácter orgánico de una película, concebida como un artificio, supone que los mismos principios constructivos operan tanto sobre la totalidad de la obra como sobre cada una de las partes. Mediante ellos, el autor reproduce conscientemente la dialéctica del mundo: la constante evolución de la interacción de dos opuestos contradictorios. “La tarea del arte es poner de manifiesto las contradicciones del Ser”, afirma Eisenstein.

Bajo esta concepción estética y política, el montaje, que surge del choque de tomas independientes, es el nervio del cine, un movimiento conformado en última instancia por una sucesión de imágenes estáticas. El salto cualitativo que ocurre en el individuo cuando se “sale de sí” —gracias al éxtasis que persigue el cine de pathos— refleja, en el plano social, el salto revolucionario.

Siguiendo estas pautas, puede ensayarse un análisis partiendo de dos elementos significativos en la trama de El acorazado Potiómkin: los anteojos del médico de a bordo y los que lleva una anciana en la escalinata de Odesa. En ambos casos se trata del mismo modelo, conocido como pince-nez o quevedos, de uso muy extendido en la época tanto entre hombres como entre mujeres. Presentaban un armazón metálico con puente elástico de fleje, almohadillas nasales y una anilla lateral destinada a sujetar un cordón. Carecían de patillas.

En la primera parte de la película, titulada "Los hombres y los gusanos", el doctor Smirnov se quita los quevedos, los pliega para superponer las lentes y examina con ellos la media res agusanada que provoca la protesta de los marineros del Potiómkin. Para mayor exasperación de los ánimos, niega lo que las imágenes muestran con claridad. “Esta carne está buena; ¡se acabó la discusión!”, afirma ante la tripulación, con el capitán a sus espaldas. Cuando estalla el motín, el médico es arrojado al mar junto con los demás oficiales, pero sus anteojos quedan colgando de un cabo del buque. Un intertítulo sentencia con sarcasmo: “¡Al fondo, para alimentar a los gusanos!”.

En la cuarta parte, tras los festejos y los vítores de los ciudadanos a los amotinados, sobreviene la célebre represión en la escalinata de Odesa. Cuando una joven, con su hijo malherido en brazos, se enfrenta a los cosacos rogando clemencia, una anciana de anteojos se vuelve hacia quienes la rodean y los exhorta: "¡Vamos! ¡Convenzámoslos!". Los soldados no sólo fusilan a la madre, sino que disparan también sobre otra joven que, al caer, empuja el cochecito de su bebé escaleras abajo. La expresión de horror de la mujer con pince-nez que presencia la escena es una de las tomas que el montaje intercala con el descenso angustiante del carrito, que ya no es la huida de las multitudes, sino una caída involuntaria. La situación se desborda, la dinámica de los acontecimientos impone su inevitabilidad y el pathos ejecuta un salto cualitativo.

A diferencia de lo que ocurre en la versión de esta escena en Los intocables (1987), de Brian De Palma, —en la que el suspenso se sostiene hasta que el clímax anticipa una liberación de la tensión— en Potiómkin nunca llegamos a ver a salvo al bebé del cochecito. Por el contrario, el cierre de la secuencia es un plano de la anciana con un cristal de sus anteojos hecho trizas y la sangre fluyendo desde el ojo. Antes que suspenso catártico que alivie y libere al espectador, el cine de pathos busca provocar un éxtasis que violente su percepción del mundo y lo conduzca a reconocer el materialismo que domina en la historia. En la concepción de Eisenstein, el arte no refleja la realidad sino cuando está construido conforme a sus mismas reglas.

En Potiómkin, los dos portadores de anteojos que intentan cambiar la conciencia del otro fracasan: el médico que niega los gusanos que todos ven es víctima de los amotinados; la anciana que apela a la razón de los opresores es alcanzada por su brutalidad. No hay lugar para la resolución del conflicto mediante la negociación o el diálogo sino en la síntesis dialéctica —violenta— entre los opuestos. El destino fatal del médico y de la anciana está concebido para suscitar un salto cualitativo en la conciencia del espectador. Toda otra vía se ha clausurado. La intención no es convencer —ni conmover—, sino imponer la nueva "realidad" necesaria.

En “El muerto clama”, tercera parte de la película, los asistentes a los discursos inflamados de los oradores, que consagran a Vakulenchuk en la condición de mártir, van cerrando los puños con una tensión creciente, hasta que la energía incontenible se propaga a los brazos, que, arrebatados, se elevan “contra la tiranía”. De nuevo, la emoción no es catártica sino extática: un salto cualitativo suscitado por el pathos, un sacudimiento que da a luz la síntesis dialéctica. La expectativa estética del film es que el espectador se mimetice con ese gesto.

Todo este mecanismo quizá funcionó en una época y un contexto determinados. Reconstruirlo hoy sin menosprecio exige un trabajo intelectual que atenúa su efecto. Sin embargo, el formalismo del que parte hace que la película perdure como algo muy distinto de la propaganda burda difundida por los regímenes autocráticos, que la imponen a condición de acallar todo disenso. Pese a todo, la excesiva simpleza de la fábula de Potiómkin —su esquematismo frente a la complejidad histórica— no desmerece la fuerza de sus imágenes ni el preciosismo de su montaje sorprendente. Vale la pena calzarse unos pince-nez para volver a inquietarse con esta historia sobre la difícil hermandad entre los hombres.

"La óptica bonita"

Grabado de Louis Binet para

Nicolas Restif de La Bretonne

Las contemporáneas, o aventuras de las mujeres más bellas de la época presente

1780-1785