La Virgen del canónigo Van der Paele, óleo sobre tabla de Jan Van Eyck de 1436, expuesto en el museo Groeninge de Brujas. El eclesiástico vestido de blanco tiene en sus manos, según Patric Trevor-Roper, unos anteojos que constituirían la más temprana representación pictórica de unos lentes cóncavos para miopía. El cirujano oftalmológico británico manifestó esa apreciación en su libro de 1970, El mundo a través de una vista mitigada. Una indagación sobre la influencia de la visión defectuosa en el arte y el carácter.

Sacra conversazione, el cuadro del artista flamenco reúne en una misma escena a Joris van der Paele, canónigo de la antigua catedral de Sint-Donaas, Brujas, el comitente o donante de la obra, con diversas figuras del canon religioso, que aparecen con su iconografía característica. Junto a van der Paele, que se ve de rodillas, con un atuendo sencillo pero destacado por su tono claro, está el santo de su nombre, San Jorge, en ademán de presentarlo, y en frente, el de su iglesia, San Donatien de Reims. Ambos interceden por el religioso ante María, entronizada en el centro de la composición con el niño. El conjunto actualiza un rito de acceso al orden sagrado, en el que el tiempo profano ha quedado abolido.

Junto con una meticulosa precisión en cuantiosos detalles y una estética realista, proliferan las reverberaciones simbólicas y las figuraciones míticas. Santo protector invocado ante las inundaciones, el arzobispo de Reims sostiene, por ejemplo, una rueda con velas que la tradición cuenta que dejó de derivar en el río cuando se situó sobre el cadáver del mártir ahogado. En el bruñido escudo de San Jorge se observa reflejada una figura que podría conjeturarse es la del pintor de la escena, con un turbante similar al que lleva un plausible autorretrato de Van Eyck. Con lo que el círculo autónomo de la obra sólo nos excluye a nosotros, espectadores legos.

De la cintura del canónigo Van der Paele cuelga un estuche como para guardar los anteojos, que se aprecian en su mano derecha, sobre el libro, cuyo texto indeterminado, bajo la lente se muestra deformado y ligeramente borroso, desenfocado. No han sobrevivido otros retratos neerlandeses del siglo XV que incluyan anteojos, rareza que por sí misma les adjudica un carácter enigmático y trascendente. ¿Por qué Van der Paele optó por ser recordado exhibiendo esos objetos personales? ¿Qué significados podrían evocar los anteojos y el libro para los involucrados en la producción y recepción inmediata de una obra ya de por sí recargada de simbolismos? Imaginar una respuesta concluyente aparece como un ejercicio vano. En compensación, las conjeturas sobre la graduación de esos inusuales lentes han merecido mayor empeño. Acaso porque medir el valor de dioptrías aportaría mayor precisión y generaría menos desacuerdo que abocarse a interpretar su seguramente importante valor semántico.

Cuenta Vincent Ilardi en su libro La visión renacentista. De los anteojos a los telescopios (2007) que su amigo Charles E. Letocha, oftalmólogo, coleccionista e historiador de los anteojos, encuestó a propósito de este asunto a dos colegas y cuatro ópticos —dos estadounidenses, dos neerlandeses—. Después de observar cuidadosamente las líneas escritas bajo la lente de los anteojos de Van der Paele en una reproducción ampliada de la pintura de Van Eyck, concluyeron que se trataba de un cristal convexo con una potencia de +2,50. Contra la hipótesis de su concavidad sostenida por Trevor-Roper, todos ellos coincidieron independientemente en diagnosticar presbicia al canónigo. 

Desde su invención a fines del siglo XIII, los anteojos habían sido aprovechados para montar lentes convexas que corregían la hipermetropía o estaban asociados a los ancianos que no se contentaban con bálsamos o hierbas para aliviar su debilidad visual. Si a alguien se le ocurrió colocarles lentes cóncavas para beneficio de los miopes no ha quedado registro de ello sino hasta casi dos siglos después. De nuevo Vincent Ilardi, en un artículo de 1976 publicado en Renaissance Quarterly, la revista de la Renaissance Society of America, divulgó la referencia escrita más temprana a ese adelanto. Aparece en una carta de Francesco Sforza, duque de Milán, a su embajador en Florencia, Nicodemo Tranchedini, fechada el 21 de octubre de 1462. Acerca del remitente habría de decir Maquiavelo en El príncipe: “con los medios apropiados y merced a su gran virtud, llegó a convertirse de particular en duque de Milán, conservando sin apenas esfuerzo lo que con tantas penalidades había llegado a adquirir.” Una dedicación semejante se nota en la breve misiva de tema oftalmológico difundida por Ilardi, cuyo texto es el siguiente:

Esta referencia, ahora indudable, a anteojos con lentes tanto convexas como cóncavas en este escrito del duque de Milán fue hecha un cuarto de siglo después de la más incierta figuración en el cuadro para el canónigo Van der Paele de Jan Van Eyck. Y señala de paso la importancia de Florencia como el principal centro productor de anteojos en el siglo XV.

Para una representación pictórica de la lente divergente más temprana, hay que avanzar medio siglo más, al cuadro de Raffaello Sanzio de alrededor de 1518 que representa a Giovanni di Lorenzo de Medici, es decir el papa León X, junto a los cardenales Giulio de Medici (futuro Clemente VII) y Luigi de Rossi.

El papa sostiene en su mano izquierda una ayuda óptica que presumiblemente utilizaría para leer la Biblia iluminada que descansa ante él sobre la mesa. Aunque no se trata de unos anteojos sino de una lente bicóncava enmarcada en metal o madera dorada, con un mango. El oftalmólogo Giuseppe Albertotti ha estimado su potencia en aproximadamente 10 dioptrías.

Por más que fuera severamente miope —una condición acreditada en varios miembros de su familia, los Medici—, el papa León X dejó de usar gafas en público después de su entronización, a los 38 años. Eso dio ocasión a algunos comentarios jocosos, registrados en la correspondencia sobreviviente del período.

El humanista Mario Equicola brindó su testimonio después de entrevistarlo: “Su Santidad goza de buena salud y no usa anteojos porque ve con la asistencia del cardenal de Aragón y de la Providencia Divina”.

El poeta Ludovico Ariosto, tras una audiencia como antiguo amigo en busca de un cargo, lamentaba su decepción en una epístola sarcástica: “Es verdad que he besado el pie al papa y me ha mostrado voluntad de oír: visto, no creo que me haya visto, dado que el papa no lleva más los anteojos”.

El canónigo Antonio de Beatis le refirió a la marquesa Isabella de Mantua, un poco perturbado, la extravagante escena de caza de la que fue testigo, en la que se había dado muerte a “un ciervo grandísimo encerrado en redes en un espacio muy reducido, donde el papa entró a pie con la lanza en la mano y en la otra el anteojo.” La anécdota pone de relieve, por otra parte, la dificultad práctica de mantener en su lugar los anteojos al realizar actividades físicas, en un tiempo en que no se había ideado aún ningún artificio para su sujeción, como habrían de ser las patillas dos siglos después. Hasta entonces, la incomodidad se remedió únicamente ajustando algún cordón a las orejas o a un gorro o mediante la mera asistencia manual, como hacía el pontífice.

Sin embargo, en privado, el papa continuó usando anteojos. En un período de tres meses después de la coronación, sus cuentas de gastos personales muestran que erogó 56 ducados para gafas y 25 ducados por un monóculo, seguramente de lujo. Era una fortuna, si se considera que el salario de los cuidadores de sus perros era de 4 ducados o que los 36 pares de anteojos pedidos unos pocos años antes por Francesco Sforza, el duque de Milán, habían costado en conjunto 3 ducados.

Un siglo después de la pintura de Rafael, alrededor de 1618, Jacopo Chimenti da Empoli pintó un retrato de León X examinando los diseños de Michelangelo Buonarroti para la fachada de San Lorenzo, óleo que se encuentra en la Casa Buonarroti de Florencia. El papa observa los planos utilizando su anteojo, la reconocida lente monocular sostenida por medio de su empuñadura a una cierta distancia de los ojos.

En el Museo Galileo de Florencia se conserva una lente bicóncava del siglo XVI montada en un anillo de madera, con un mango, que en los antiguos inventarios se registró como “dicha de León X”, por la similitud con las lentes observadas en los cuadros de Rafael y de Jacopo, aunque sin mayor constancia de que le perteneciera.

La brevísima carrera de Buddy Holly ejerció una enorme influencia en el mundo de la música. Con sólo tres álbumes publicados, sus canciones no habían dejado de trepar los índices de popularidad en ambas márgenes del Atlántico. Destacado por Elvis Presley, para quien teloneó conciertos, fue respetado por pares como Chuck Berry, Little Richard o The Everly Brothers y admirado por quienes desarrollarían su legado como The Beatles, The Rolling Stones o The Beach Boys.

Pero en la esfera más general de la cultura el impacto que causó la imagen de una estrella de rock que se atrevió a presentarse en sociedad con anteojos no fue para nada menor. A mediados de los 50, no era habitual que un artista llevase gafas permanentes. Su simpatía y su talento luminoso allanaron el camino para que otros muchos se sintieran validados.

Buddy Holly nació en Lubbock, Texas, en 1936. La música ya era su foco de interés cuando a los 15 años visitó a un optometrista local, J. Davis Armistead, quien determinó que Holly tenía visión 20/800 en ambos ojos. Veterano de la Segunda Guerra en el Pacífico, el doctor Armistead había establecido consultorio en Lubbock en 1948 y se mantuvo activo allí hasta su retiro en 1991. En varias entrevistas ha brindado su propia versión oftalmológica de la historia del héroe musical. Contó que Buddy Holly era al principio reacio a usar anteojos en sus presentaciones. Tras una mala experiencia en una audición en Tennessee, en 1956, había desistido de usar las incómodas lentes de contacto de la época. Pero era evidente que necesitaba una corrección para su miopía. “Si la gente va a quererme, tendrá que quererme con anteojos” habría dicho entonces. En un principio, procurando que no llamaran mucho la atención, había optado por unos marcos transparentes, poco llamativos. Entonces al doctor Armistead se le ocurrió que todo lo contrario podía ser la opción más adecuada. Viendo El show de Phil Silvers, un programa humorístico de televisión, observó los grandes anteojos de marco negro que definían al personaje del sargento Bilko. Teniendo en cuenta la estrechez de la cara de Buddy Holly pensó que un marco con talones elevados podría calzarle bien. Durante un viaje a ciudad de México vio en la vidriera de una óptica unos anteojos como los que buscaba y los adquirió. Tenían un ancho marco negro y habían sido fabricados por FAOSA, la Fábrica de Armazones Ópticos s.a. que había fundado en 1925 José Cuttler, cuando contrató a un técnico suizo para elaborar anteojos en México. La empresa existió hasta los 70 y Juan García Esquivel, Roy Orbison e incluso Fidel Castro usaron las gafas de grueso armazón de FAOSA.

El éxito repentino de Buddy Holly con su cuarteto The Crickets, con canciones como That’ll Be The Day o Peggy Sue, se dio cuando ya usaba aquellos anteojos mexicanos provistos por el doctor Armistead. Cuando en el verano de 1958 Buddy Holly se mudó a Nueva York, con su mujer María Elena Santiago, pudo aún conseguir allí sus distintivos anteojos FAOSA en la óptica Courmettes & Gaul. Y ese modelo era el que llevaba la noche del 3 de febrero de 1959 cuando se estrelló en un campo de Iowa el avión en el que viajaba junto a los también cantantes J.P. "The Big Bopper" Richardson y Ritchie Valens (el famoso intérprete de La Bamba). Buddy Holly tenía 22 años. Los anteojos, arrojados a distancia de los restos del accidente, quedaron cubiertos por la nieve hasta que alguien los encontró unos meses después, al derretirse aquella. Los llevaron a la oficina del sheriff del condado de Cerro Gordo donde quedaron archivados dentro de un sobre. En febrero de 1980, más de dos décadas después, un nuevo sheriff los encontró. Tanto los padres de Buddy Holly como María Elena Santiago los solicitaron y por decisión judicial fueron enviados a la viuda. En 1998 los adquirió por 80.000 dólares el Buddy Holly Center de Lubbock donde hoy se exhiben cerca de la guitarra Fender Stratocaster del músico más ilustre que ha dado la ciudad.

Anteojos de sol graduados, de celuloide color blanco marfil, exhibidos en Villa Ocampo, la magnífica casa museo y jardín de fines del siglo XIX en Beccar, partido de San Isidro, Buenos Aires, en la que vivió su conspicua usuaria, Victoria Ocampo.

La escritora, fundadora de la prestigiosa revista Sur y figura trascendente en la cultura argentina, los habría adquirido en 1943, durante una larga estadía en Estados Unidos, en Lugene, la óptica de la avenida Madison, en el Upper East Side de Nueva York, a cuadras del Central Park. La tienda solía incluir en sus anuncios el lema specs-appeal, un juego de palabras que remitía a sex-appeal —atractivo sexual—, pero sustituyendo el atributivo por specs, apócope de spectacles —"gafas" en inglés—. En el habla popular specs-appeal se usa para referirse al realce en el aspecto de una persona por el uso de anteojos. Es que Lugene había sido la primera en comercializar, recientemente entonces, el modelo Harlequin diseñado por la artista plástica Altina Schinasi, cuya impronta adoptó Victoria Ocampo y quedó asociada con ella desde entonces.

    Cuando despertamos a la mañana siguiente, el sol brillaba desde el cielo ahora despejado con un resplandor cegador sobre el paisaje nevado y la Bahía de los Mil Icebergs. Mientras ascendíamos la cresta, todos llevábamos gafas para la nieve pero cuando alcanzamos la cima, Duse se las quitó para ver mejor al tomar rumbos y hacer bocetos para su trabajo cartográfico. Pero después pagó caro por esta imprudencia y de una manera que nos incitó a todos a la mayor precaución en el futuro. (…)

    Las habilidades constructivas de Duse fueron requeridas de nuevo para hacer un candelero de madera, que podría colgarse con una cuerda y estaba destinado a un pequeño paquete de velas que habíamos guardado para iluminar la tienda durante las noches en el próximo viaje en trineo. Otra pieza de carpintería que tomó mucho tiempo fue la talla de "percebes" de madera para reemplazar los anteojos de vidrio para nieve que Duse y yo habíamos perdido. Duse hizo un par muy bueno, que se ajustaba libremente, a partir de una tabla de un barril de roble, con las partes unidas por una cuerda. Pero yo hice el mío en una sola pieza y la rareza de su apariencia se incrementó aún más por los trozos de tela que tuvieron que ser fijados a los lados, ya que la parte de madera no excluía completamente la luz. Ambos modelos cumplieron su propósito y se usaron durante todo el viaje a Cerro Nevado. La rendija para mirar era en ambos casos horizontal, con un corte perpendicular hacia abajo para ampliar el rango de visión en esa dirección.

Otto Nordenskjöld y Johan Gunnar Andersson

Antártida. Dos años entre los hielos del polo sur

1904

    El Rey, nuestro Señor, usa antojos. Cuatro o cinco años ha, ya apenas ha encontrado por acá un par que le venga tan a su gusto como él querría. Tome vuestra merced trabajo de mandar hacer seis pares para leer y escribir y la edad de 60 años, poco más o menos, porque aunque su Majestad, Dios le guarde, no tiene más que 57 cumplidos y entró en el 58, a 21 del mes de mayo próximo pasado. Yo entiendo que no se observa puntualmente el grado en que se halla el hombre par quien han de servir pero si el oficial lo entiende de otra manera, dígale vuestra merced la edad al justo. Y que los quiere su Majestad muy ligeros y la guarnición muy delicada y que cuanto menos pesaren tanto serán más a su gusto y el encaje de la nariz, antes ancho que angosto. Y mande vuestra merced que se pongan con su algodón en una cazuela hecha aposta del tamaño de una carta cerrada porque se le pueda dar cubierta como pliego de despacho, con sobrescripto para su Majestad en sus manos.

    Y en ninguna manera trate vuestra merced de hacer guarnición de oro ni de plata sino de la común. Quiero decir, los tres pares de negro y los tres de blanco porque de otra manera no los querrá usar.

    Y ponga vuestra merced el coste con las otras cosas que gasta por servicio de su Majestad para que se le pague como es razón.

    Si ya por ventura no gustare más a vuestra merced que yo envíe de acá el dinero, que se hará como vuestra merced quisiere y ordenare vuestra merced, cuya lata persona y casa nuestro Señor guarde y prospere como desea, de Madrid a 25 de agosto, 1584.

El pintor David Hockney retratado por Lucian Freud (1922-2011). Respecto a la experiencia de posar como modelo para el nieto del creador del psicoanálisis, ha escrito el artista considerado uno de los iniciadores del pop art:

Al año siguiente, en 2003, David Hockney (1937) pintó con acuarelas su Autorretrato con tirantes rojos, quizás con una mirada de sí en un diálogo sostenido con la visión que le había ofrecido su colega.

The OP Spectacles, grabado de 1809 de Isaac y George Cruikshank. La palabra spectacles (derivada del latín spectare, “contemplar”) se usa en inglés para referirse tanto a “anteojos” como a “espectáculos” mientras que OP es el acrónimo de old prices, “precios viejos”. Para entender el juego de palabras, además de la explicación semántica, es preciso reponer el contexto histórico de los Disturbios por los Precios Viejos, cuando las condiciones de acceso al teatro se convirtieron en objeto de enormes controversias, que derivaron en la eclosión de perspectivas radicalmente divergentes sobre casi todo. En última instancia, acerca de con qué anteojos observamos el espectáculo del mundo.

Una puesta de Macbeth de William Shakespeare se anunciaba para la inauguración el 18 de septiembre de 1809 del renovado teatro Covent Garden, reconstruido y remodelado después del incendio que lo había afectado el año anterior. Para solventar los trabajos, liderados por el director, copropietario y actor principal John Philip Kemble, se había organizado una suscripción pública a la que incluso contribuyó el rey Jorge III. Dado que el otro único teatro con patente real en Londres estaba cerrado, también víctima de las llamas, la expectativa era grande. Pero las cosas no iban a ocurrir como se esperaba.

Las nuevas instalaciones del Covent Garden contaban con 3.000 asientos y 22 lujosos apartados privados y, en razón de los importantes desembolsos realizados y cierta mutación en el perfil del teatro, se había decidido cambiar la política tarifaria: los palcos comunes se venderían a siete chelines en lugar de seis y las butacas a cuatro en lugar de tres chelines y seis peniques. El tamaño de la galería se había reducido y, si bien el precio seguía siendo de un chelín, la vista desde allí era tan limitada que el público apodó pigeon holes a esas localidades, “agujeros de paloma”.

Así, la noche del estreno, cuando el director John Kemble subió al escenario, los aplausos se transformaron en abucheos y silbidos. Y el tumulto se potenció en las funciones subsiguientes. Ante los esfuerzos contraproducentes de las autoridades por reprimir el motín, los descontentos desplegaron carteles con inscripciones a la vez beligerantes y festivas, llevaron sombreros con insignias e hicieron sonar matracas, trompas y campanas. Partidarios del regreso a los precios viejos, los OP (por old prices), como se los llamó, ganaron la calle con pancartas y cánticos. Los periódicos londinenses amplificaron el debate, cubriendo extensamente el día a día de la guerra, algunos apoyando a los rebeldes, otros a favor de los NP, los paladines de los precios nuevos. Impresores de grabados satíricos como los Cruikshank, padre e hijo, también se involucraron en el conflicto, más radicalizados y conceptuales. Y los desórdenes se prolongaron por tres meses.

The Times publicó el sábado 7 de octubre: “Al caer el telón, la audiencia de la platea no se sentó, como de costumbre, para descansar, sino que, a modo de variedad, se abofetearon unos a otros hasta que volvió a subir." Un momento descollante ocurrió cuando el director-actor Kemble, encarnando a Richmond en Ricardo III de Shakespeare, a cambio de destronar al monarca, resbaló y cayó en el escenario, detonando la algarabía de sus enemigos entre el público y el inagotable escarnio posterior.

Como se lee en los aros de los anteojos del grabado de los Cruikshank, los OP, burgueses ilustrados, rechazaban tanto los “agujeros de paloma” como los palcos de lujo. Es que la consigna de los precios viejos formulaba en términos simples una impugnación, más abarcativa, al espíritu elitista implícito en la reforma del teatro. La consideraban una decisión impuesta autoritariamente e ilegítima, dado el carácter público de la institución. Y en el fragor de la batalla, defendieron el derecho a la protesta que se intentó conculcar por la fuerza, visto que los boxeadores contratados por los responsables del Covent Garden no sirvieron para calmar los ánimos. Aunque es preciso añadir que los reboltosos también cayeron en conductas xenófobas y antisemitas. Censuraban los privilegios que se alegaba disfrutaban los italianos en los palcos de lujo así como los rasgos estereotípicos atribuidos a los judíos que gestionaban el establecimiento. Hubo detenciones policiales, procesamiento de manifestantes y litigios entre particulares implicados, que llevaron la contienda a los tribunales. Algún editorialista en la prensa advirtió que estaba en peligro la estabilidad social. La discusión sobre el acceso sancionado por la costumbre a un espacio público se precipitó caóticamente a poner en cuestión el poder aristocrático, la universalidad de la ley, el orden vigente, la libertad, la religión, la nación, el mundo...

El cristal con que se mira puede, a veces, estropear el espectáculo.

Unos singulares anteojos de 1940 para el sol de Miami Beach, capturados en una fotografía de moda publicada en la revista Life. Su autor es Alfred Eisenstaedt (1898-1995), el fotoperiodista judío prusiano que escapó del nazismo, célebre por sus retratos de Thomas Mann, Marlene Dietrich, Albert Einstein, Joseph Goebbels, Sophia Loren y Ernest Hemingway, así como por la icónica imagen del marinero y la enfermera besándose en Times Square, Nueva York, durante los festejos por el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Más de un cuarto de siglo después de aquellos marcos florales, Sylvie Vartan publicitó su propio modelo con forma de margarita. La actriz y cantante ye-yé, tan popular como su pareja, el cantante de rock and roll Johnny Hallyday, fue un exponente en Francia de la cultura juvenil global que emergió en la sexta década del siglo XX. La enorme repercusión que suscitaba su figura se vio pronto muy provechosa para promocionar todo tipo de productos dirigidos a ese nuevo público que irrumpía, especialmente a quienes seguían los vientos de la moda, dans le vent, como se decía en francés. Ella misma abrió su propia boutique en la elegante avenida Victor Hugo de París, en mayo de 1967, para comercializar sus diseños de prendas de vestir y accesorios. “Anteojos jóvenes para los jóvenes”, decían los anuncios que divulgaban las “creaciones” de Sylvie Vartan, con cierta marca de autor, asignándoles significados subjetivos especiales a objetos que de otro modo serían de mero uso personal. Y procurando insuflar frescura a formas repetidas como las de los anteojos y las flores. La "nueva ola" de lo "viejo como el viento".

Juan de Salinas y Castro

"Nuevas de Barcelona"

Enigmas

"Me puse anteojos oscuros para que la gente no pudiera ver mis ojos y luego me los quité para que no empezaran a preguntarse por qué los llevaba”, confiesa la voz en segundo plano del vendedor de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) que subtiende la acción de Double Indemnity, el film noir clásico de 1944 dirigido por Billy Wilder. Sin embargo, quien aparece en pantalla con anteojos de sol y peluca es su cómplice en el crimen, la femme fatale Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck). Su cabello debía lucir como una “peluca manifiestamente falsa”, ha declarado el director, para proyectar “la falsedad de la chica: mal gusto, peluca falsa”. Se dice que un ejecutivo del estudio bromeó: “Contratamos a Barbara Stanwick y aquí tenemos a George Washington”.

    Se puede dibujar en una hoja de papel un círculo con una mancha dentro y mostrárselo a una persona cuyas reacciones pupilares están siendo registradas. Un solo círculo con una mancha o una tríada, es decir, tres círculos, cada uno con una mancha dentro, resultan ser señales menos efectivas que un par de manchas en forma de ojos. Además, con el par de manchas en forma de ojos, el sujeto es más reactivo cuando las manchas dentro de los círculos son más grandes pero no hay un aumento similar en la respuesta cuando se producen "dilataciones" similares en una sola mancha o en la tríada.

    Aparentemente, un par de círculos con manchas dentro tiene un significado especial para el animal humano y hace reaccionar a las personas de una forma que no pueden controlar ni aprender ni desaprender y de la que son bastante inconscientes mientras sucede. Apenas sorprende, por lo tanto, que los bebés humanos generalmente tengan pupilas más grandes que los adultos, ya que es evidente que los bebés tienen la necesidad de concitar tanta solicitud como puedan, para asegurarse de que estimulan las respuestas de cuidado y amor más intensas posibles en sus padres. Cualquier señal innata que puedan emitir que los haga ineludiblemente más adorables habrá, evidentemente, aumentado sus posibilidades de supervivencia y la dilatación de las pupilas parece ser precisamente una de esas señales.

    Finalmente, vale la pena apuntar que, a pesar de que no se llevaron a cabo investigaciones serias sobre el tema de las señales pupilares hasta mediados del siglo XX, estas señales se manipularon conscientemente en épocas previas. Hace cientos de años, las cortesanas de Italia utilizaban una droga derivada de la planta belladona para echársela en los ojos y dilatar así sus pupilas. Se decía que esto las hacía más bellas y así es que la droga se llama belladonna, que significa literalmente "mujer bella". Un ejemplo posterior proviene de los comerciantes de jade de la China prerrevolucionaria, quienes comenzaron a usar gafas oscuras con el fin expreso de ocultar la dilatación de sus pupilas al recibir un ejemplar de jade particularmente valioso. Antes de esto, los vendedores de jade observaban conscientemente estas dilataciones como señales de interés y, por lo tanto, de precios potencialmente altos. Pero estos son ejemplos aislados y la mayor parte del mundo ha seguido con sus asuntos, dilatando y respondiendo a las dilataciones, sin ninguna técnica deliberada de este tipo.

Desmond Morris

Observación de humanos

1977

BUFÓN

¿Puedes decirme por qué la nariz está en el medio de la cara?

REY LEAR

No.

BUFÓN

Para mantener los ojos uno a cada lado. De modo que lo que un hombre no pueda detectar con el olfato, llegue a entreverlo.

William Shakespeare

El rey Lear

1605